توجد هندسة في دندنة الأوتار، كما توجد
موسيقى في فراغات الأشكال الكروية
فيثاغورس
الرسم اللغوي القائم على الوصف التصويري description picturale، يُعَدُّ في الأصل تطويعا لعنصر الخط la ligne وهو يجسد التقاسيم والتفاصيل التي تنفتح على العناصر الأخرى (الشكل la forme، الحجم le volume، اللون، المادَّة la matière) لتوصيف الشخوص، كما هو الأمر في إبراز بروفايل محمد الطنجاوي: «لكم كان يصر على إخفاء سنوات عمره التي كانت تخطت السبعين، وربما أكثر، خلف مظهر شاب، واعتداد بالقوة، وتجميع لما تبقى من شعر خفيف مسترسل إلى الوراء في شكل ثُنَّة حصان، وارتداء للبدلات المخملية
البيضاء
أو الأقمصة الصيفية الملونة، وإيثار للقبعات الرفيعة، واستعمال للنَّظَّارات الطبية الأكثر التزاما بوتيرة التحولات، ووضعٍ للفراشات وربطات العنق الحريرية ذات الألوان الزاهية اللَّمَّاعة، وتأَبُّطٍ دائم لمحفظة جلدية، واستخدام لأقلام مُذَهَّبةٍ (…)»(15).
في مقابل هذه التشخيصية المُحاكية لواقعية تعبيرية، يتسامى التخييل البيوغرافي لاسترجاع واستنباط تعاريج “الصور الباطنية المحجوبة” لدى محمد الذي أصبح إسم بيكاسو يعني له الكثير، “فمنذ أن جاء إلى شقة جيرترود وهو يسمع بهذا الإسم مترددا على الشفاه (…) وطبعا، فمعظم الشقة كان يغطيها بيكاسو. وهناك فوق المدفأة كان يعلو البورتريه المعلوم لبيكاسو، ذاك الذي لا يكاد يمر يوم جديد بدون أن تتكلم عنه جيرترود، هناك في الأعلى، وكأنه مرآة تتطلع إليها الآنسة لترى روحها لا وجهها فقط” (16).
لذلك كان من الطبيعي أن يخضع محمد لهذه الهيمنة التي لا تُقاوَم، ليبقى لقاؤه مع بيكاسو “رأسماله الوحيد” (17)، بالرغم من صداقاته لماتيس وبراك ودولوناي وخوان غري وموديلياني، وتعرفه على أبولينير ورفيردي وهيمينغواي وأناييس نِنْ وسكوت فيتْزِجِرالْدْ وغيرهم كثيرون.
بناءً على ما سبق، تتضح محورية البورتريه في سيرورة السرد، ليس لكونه يعكس صورة جيرترود فقط، بل لأنه يحمل توقيع بيكاسو الذي تبوَّأ مكانة بطولية منافسة للأبطال الرئِيسيِّين في الرواية، بقوته الاعتبارية في تاريخ الفن المعاصر، بوصفه أحد أبرز مؤسسي المدرسة التكعيبية (نشأت بين 1907و1914 ) رفقة جورج براك وروبير دولوني وفرناند ليجيه وآخرين، وبحكم علاقته الفعلية مع البطلة
الأمريكية
التي كتبت عن أعماله وقدمته لكبريات صالات العرض، إذ “لم يكن بيكاسو يعتمد على كفاحه فحسب، بل كان يعتمد كل الاعتماد على ما كانت تكتبه جيرترود شتاين في وصف أعماله وتفسير مضمونها” (18).
لذات الأهمية، اختار المؤلف بورتريه جيرترود لطبعه على الغلاف، إيمانا منه بنجاعة توظيفه كنص مرئي ينْتَظِم ضمن مكونات الرواية الفاعلة في القراءة، وليس كعتبة فقط، على غرار عدد من الروايات الحديثة التي أمست تستثمر صور اللوحات في الصفحات الداخلية (19). علاوة على حسه البصري، وجب التأكيد على وعيه الحاد بالجانب التوثيقي (ثبت الأسماء والمقولات بأصولها اللغوية، وأصول عناوين الأعمال الفنية المذكورة وتواريخ إنجازها…)، خاصة وأن عمله يقدم مادة روائية بقدر ما يقدم مادة تُعْنى بالثقافة الفنية التي ما زلنا في حاجة إليها في العالم العربي، وذلك في حلة إبداعية رائقة، قائمة على البحث والتمحيص والتحقيق الذي لا يكتفي بالمصادر الورقية والإلكترونية، بل على التحقيق الميداني عبر رحلاته لزيارة المتاحف العالمية التي قادته إلى متحف الميتروبُّليتان بنيويورك حيث يُحفَظُ بورتريه “جيرترود ستاين” لبيكاسو المُنجز بين 1905 و1907. دون إغفال زيارته لشقة البطلة
الأمريكية
بباريس
(الشقة 27، زنقة دو فْلوريس)، والمنطبعة عبر الصورة المنشورة على ظهر الغلاف الذي تحول إلى سند إيكونوغرافي يُذَكّي البعد الواقعي للكتابة ويعضده بمصداقية بصرية فاعلة في التلقي والتذوق على حد سواء. هذه الاختيارات الوثائقية النبيهة، أمست محقَّقة أيضا بفضل الفنان المغربي عبد الله الحريري الذي صمَّم الغلاف بإبداعية موَفَّقَة تستجيب للأناقة التي تَصَوَّرها الكاتب لإخراج كتابه.
هذا التجميع الجبار للوثائق والمعلومات والمعارف والمسافات الزمانية والمكانية، يترجم مدى الحد الذي أصبح فيه المؤلف مملوكا بأحداث الرواية وناسها، وقد صدق الكاتب في تشبيه نفسه “ببطل سينمائي يمثل دورا مهما ويرفض في عناء أن يتخلص من الشخصية التي جسدها” (20). بينما الحال في الأصل، جعل منه ممثلا ومخرجا في آن. ذاك المخرج الشامل الذي يهندس توزيع الأدوار والحوارات ويُشْحِن الأجواء بالانفعالات والعواطف والذاكرات والمحسوسات المجردة منها والمرئية التي دعمها بتقنيات البناء السينمائي، من خلال استحضار مدينة
طنجة
الدولية ووصف طريقة وصول البطلة وصديقتها إلى ميناء
المدينة
والاشتغال على الشخصيات والأمكنة، وكذلك من خلال الفصل الخاص بمصائر كل شخصية في الرواية” كما صرح حسن نجمي (21). لكن اعتماد هذه التقنيات السينمائية لم تمنعه من استدراج وكشف المرئيات المرتبطة بالفنون التشكيلية عبر خبراته الكتابية المتنوعة التي انصهرت فيما بينها لخدمة تقنية الوصف، باعتبارها من الأعمدة الأساس في الكتابة الروائية
الجديدة
، ذلك أن “اهتمام الوصف بالأشياء ورصد معالمها بالدقة المتناهية هو انتقال بالنص الروائي إلى حيز المحسوس، الذي يُدرَك عن طريق الحواس، وأولها الإدراك البصري لهذه الأشياء” (22).
من وِجهَة أخرى، لا يتخذ الوصف قيمته بناءً على الدقة المنسجمة مع الإيقاع المتناهي للسرد فحسب، بل أيضا من خلال ما تَعْرِضُه الرواية من ثقافة الإبصار والنظر إلى الأشياء والقِطَع الفنية خاصة، استنادا إلى مرجعيات تاريخ وفلسفة وأدبيات الفن. من ثمة، فإن الحديث عن بورتريه “جيرترود” لبيكاسو مثلا، يصبح بلا معنى ما لم يتم الوقوف على إرهاصات التكعيبية الأولى التي دفعت الفنان لرسمه على ذلك النحو، وكذا الإحاطة بالخصائص والمسوغات التشكيلية التي ارتكزت عليها الجمالية التكعيبية كما جاء في الرواية. بذلك نجح الروائي في تمرير خطابات معرفية وفكرية داخل كتابة إبداعية تروم ترويض العين: “إن العين ليست مجرد عضو عاكس لما تراه أو حتى لما تعرفه، وإنما هي أداة تشكيل” (ماتيس مخاطبا محمد) (23)، كما أن “النظر الذي لدينا ليس عاديا أو محايدا، وإنما هو في الحقيقة خروج ذهننا إلى العراء” (جيرترود مخاطبة محمد) (24).
بهذا الإنجاز الروائي الفخم، استطاع الكاتب أن يضعنا بين صُنَّاع الضوء في قلب
باريس
، باستثماره الإبداعي الجيد لمعارفه الفنية التي راكمها منذ ثمانينيات القرن الماضي(25)، عبر متابعاته وكتاباته النقدية الخاصة بالحقل التشكيلي، ومن بينها النصوص التي جمعها في كتابه “الشاعر والتجربة” (دار الثقافة،
البيضاء
،1999) ضمن باب “التخاطبات” الذي يضم العديد من النصوص المتعلقة بالعديد من التجارب التشكيلية والفوتوغرافية المغربية، مع مقاربة العلاقة بين الشعري والتشكيلي. كما اعتمد ثقافته البصرية التي أغناها عبر صداقاته بالفنانين وعلى رأسهم الراحل محمد القاسمي الذي شاركه في المؤلف الشعري التصويري “الرياح البنية” (1993)، وعبد القادر لعرج الذي شاركه في “مفتاح
غرناطة
” (بورت فوليو) (2004).
في المحصلة، يمكن نعت “جيرترود” برواية البعد البصري أو رواية المعارف الفنية التي ألَّفها حسن نجمي بطاقة هائلة، يتداخل فيها الشعري والتشكيلي والمعماري والسينمائي والصِّحَفي (تقنيات التحقيق والبورتريه والبروفايل )، حيث الكل يفعل في توريق السرد ومنحه تلك الجمالية المشهدية التي تُقْلِع من المحلي لتنفتح على العالم وترفع نَصْرَها للثقافات الكونية الراقية.
هوامش
يتعلق الأمر في الأصل بالمداخلة التي ساهمت بها في “لقاء الكتابة والتشكيل- يد تصافح أخرى”، نظمته جمعية ملتقى الثقافات والفنون، الخزانة الوسائطية بالمحمدية، 05 يناير 2013
15- حسن نجمي، جيرترود، ، ص 40
16- Ibid، ص 138
17- Ibid، ص 162
18- محمد صدقي الجباخنجي، فنون التصوير المعاصرة، المكتبة الثقافية، وزارة الثقافة والإرشاد القومي، دار القلم،
القاهرة
، 1961، ص 45
– بخلاف هذا الرأي، يقول ولاس فاولي: “لقد حاول كثير من أصدقاء بيكاسو الأقربين أن يكتبوا عنه شخصيا، أمثال جيرترود شتاين، وأبولينر، وماكس جاكوب، ووأندريه سالمون، وكوكتو، وموريس رينال، فلم ينجح أي منهم في أن يكشف عما يتعدى النوادر والأقوال والصور الخيالية الغامضة المعالم”.
– ولاس فاولي، عصر السريالية، ترجمة: خالدة سعيد، دار التكوين للتأليف والترجمة والنشر،
دمشق
، طبعة جديدة منقحة، 2011، ص 209
19- أنظر على سبيل المثال: ماريو بارغاس يوسا، امتداح الخالة، ترجمة: صالح علماني، منشورات المدى للثقافة والنشر،
دمشق
، ط1، 1999
20- ليلى الوادي، بيان اليوم، 07-02-2011
21- Ibid
22- مهدي صلاح الجويدي، التشكيل المرئي في النص الروائي الجديد، عالم الكتب الحديث، إربد-
الأردن
، ط1، 2012، ص 75
23- حسن نجمي، جيرترود، Op-Cit، ص 190
24- Ibid، ص 190
25- أنظر حسن نجمي، “أسئلة الفضاء التشكيلي بالمغرب”، عنوان الورقة التي ساهم بها في الأيام التشكيلية الأولى التي نظمتها كلية الآداب والعلوم الإنسانية بمكناس أيام 8-9-10 دجنبر 1987، منشورة في الملحق الثقافي لجريدة الاتحاد الأشتراكي، 22 ماي 1988
– من بين كتاباته الأخيرة، أنظر نصه التقديمي “الفوتوغرافي المشاء”، كاتالوغ: اقتفاء الأثر، خاص بمعرض الفنان الفوتوغرافي جعفر عاقيل، وزارة الثقافة، رواق محمد الفاسي بالرباط، من 23 نونبر إلى10 دجنبر 2011
(*) فنان تشكيلي وناقد
المصدر : الاتحاد الاشتراكي