البعد التقني/ سردي استدراكا لما سبق، يمكن القول أن فن الصباغة مثلا ينبني على ثلاث عناصر أساسية وهي : التناظرية والضوء ثم التركيب ناهيك عن مدلولات اللون، وعلاقات الكثل، وتوزيع المساحات ودلالات ما هو خلفي وما هو أمامي، وكل الخطوط المستقيمة والمنحنية التي تحمل العديد من لأبعاد الإيحائية والرمزية. نفس المعايير الجمالية يوظفها التصوير الفوتوغرافي والتشكيل وحتى السينما لتعمل على خلق قواعد جمالية يستعان بها لتمرير إحساس أو فكرة ما وفق ما يعرف بقواعد أربع وهي: التناسق اللوني باعتباره مثيرا للمشاعر التشكيل الخطي والهندسي لكونه منظما للمساحات وللرؤية البنية السردية على اعتبار أن لكل دال بصري مدلولا وإحالة فكرية العناصر الفوتوغرافية بما تتضمنه من تركيب وعمق وتموضع للموضوع بكل تجلياته على اللوحة. نوعية النظرة التي يحملها الناظر بمرجعياتها الثقافية والفنية على عوالم اللوحة مثلا وهو ما يعادلها في الفيلم باللقطة. يتوقف السرد الفيلمي على مدى بصرية أدواته التعبيرية المعتمدة أساسا على اللون والتقطيع والزاوية وعلاقة المحيط بالعدسة من حيث المسافة والدلالة.ومعلوم أن الزمن هو محور السرد على اعتبار أن نسج الحوادث يصدر عن راو يقدم وجهة نظر ضمن تسلسل منطقي يراعي غالبا الترتيب الزمني ضمن نظام من العلامات المصورة والمسموعة.،ويكون عملها في سياق محوريين أساسيين: محور درامي /موضوعاتي محور لغة الكاميرا بزواياها وحركاتها أما الأول فينبني على ما يعرف بالمكونات الدرامية التي تنطلق طبعا من فكرة محورية يتبنى نوعا من الفيلم على طريقة أفلام الحركة أو الخيال أو البحث عن سر.أانطلاقا من حدث مولد للصراع والسائر على خيط رفيع ينظم إيقاع الفيلم وخيوطه.وذلك من خلال بناء هرمي تتخلله مفاصل تعرف بالعقد الدرامية التي من المفروض أن تقدم بشكل تصاعدي متسلسل منطقي وخاضع لقانون الفعل ورد الفعل المنتهي بنهاية ما. فيما يعمل المحور الثاني على تشكيل الموقف الفكري والأيديولوجي للفيلم من خلال وجهة نظر محملة برؤية المخرج وكاتب النص للعالم وهذا ما يعرف بأسلوب المعالجة السينمائية التي تتأسس على الفكرة الأصيلة والسرد الثوري والذي ينبني على عنصرين:التقطيع المشهدي والتركيب. يتحقق البعد التقني/ السردي من خلال تمازج ما هو درامي بما هو رؤيوي واللذين يعكسان إلى حد بعيد نمط التخيل لدى المخرج ونقصد به مدى تطويعه لعالم الواقع بواسطة ترتيب وخلق مجموعة من الحالات والوضعيات السردية التي تصبح كدوال مجازية منطوية على نسب عالية من المعاني التي يحس بها وتدرك من خلال أدوات خاصة باللغة السينمائية:الوعي بالكتابة السيناريستية كحمولة جمالية ذات بعد حكائي/ بصري ثم الديكور، والملابس، والفضاءات،والإنارة،وأداء الممثل خلال مرحلة التصوير ثم أدوات أخرى خلال مرحلة ما بعد التصوير ونذكر أساسا المونتاج. أما الفلسفة الإخراجية فتبقى كموقف من الوجود الذي يبقى إما حبيس قيود نص سجالي استعراضي يستهلك قضايا العالم بلغة عاطفية، أو موقف يساءل العالم من خلال تقديم درجات وزوايا لا تركن للسرد الكلاسيكي لكنها تخلخل لدى المشاهد جموده وقابليته في الارتكان لما هو سهل وجاهز. يمكننا التمييز أذن بين أفلام التقطيع المشهدي البعدي التي تتضمن عناصر كالزاوية وحركة الكاميرا ورقم المشهد،ثم الأفعال مع الموسيقى أو الأصوات المصاحبة الخاصة بالأفلام الوثائقية التي تروم الحفاظ على سخونة الحدث وأفلام التركيب الخاصة بأفلام الخيال التي تمنح للمخرج مساحة أوسع وحرية أكبر للتحكم في منطق الحدث من داخل القصة ذاتها. قد ننطلق من نفس الفكرة لكن طرق التعبير عنها تبقى مرتبطة بأساليب سردها وفق التقنيات التي ستحمل مضامين الأفكار وتشخصها على أرض الواقع.تعتبر لغة الكاميرا أهم أداة لبسط العالم للمشاهد. إذا كانت بعض الأفلام تبقى محصورة في وعي النص محاولة أن تجيب عن سؤال ماذا نشاهد بواسطة لغة تقريرية تعتمد بالأساس على وحدة المكان والزمان والصوت والصورة، تحاول أفلام أخرى جرنا لكيفية المشاهدة مازجة بين لاوعي النص ولاوعي المشاهد بأسلوب غنائي شاعري ينسج علاقات مرتبكة ومركبة مع الأشياء خالقا نوعا من الزوايا المشخصنة المعبرة عن ذات البطلة مثلا، قافزة على الكرونولوجي ودامغة ما هو انطباعي بما هو واقعي نموذج أفلام فليني وتاركوفسكي وغودار . تحاول هاته الأخيرة أن تتجاوز الفيلم كنص إلى الفيلم بكل مقوماته التقنية والإخراجية لإنتاج خطاب سينمائي حول السينما وحول أشكال تعبيرها أو ما يعرف في النقد الأدبي بالميتانص، وقد تستعين بأساليب فيلمية كرعاة البقر مثلا للتعبير عن قضية ما بطريقة المبارزة أو بالإحالة على مرجعيات فيلمية أخرى كما يفعل المخرج الأمريكي تارانتينو. تتميز الأفلام المجددة للغتها من خلال تجديد أطياف السرد فيها.فهي تظل عبارة عن استفزاز بصري وإدراكي على اعتبار أنها تتطلب دائما من جهة المشاهد جهدا إضافيا،كما هو حال كل النصوص الروائية ونذكر على سبيل التحديد آلان روب غرييي الذي يمزج بين التفاصيل العادية الموغلة في اليومي بشكل مهووس وبين محاولة استجلاء تلك العلاقة الخفية بين البسيط والكوني. هي بالأساس دعوة لإعمال العقل في فك شفرات العالم والعمل الفني من خلال بنية وسلسلة من الإشارات المتدفقة والتي لا تخلو من معنى.وبالتالي لا يمكن البتة قراءتها بنفس الآليات ومن نفس المرجعيات التي تقرأ بها أعمال غير مشبعة بذلك الهم الأنطولوجي الذي يجعل أسلوب الصورة طريقة للتفكير في تجليات الزمن والمكان. وبإمكاننا أن نقف عند صلب المسيح لاستجلاء مواطن السرد والتقنية باعتبارهما أدوات لنقل العوالم الباطنية وإبرازها حية على الشريط. فإذا كانت التقنيات هي كيفية النظر للمسيح المفترض من زوايا وتحت درجات ضوئية ولونية معينة فإن القصة هي جسد المسيح الذي هو في نفس الوقت بطل الفيلم الذي لاقى نهاية مأساوية.أما المسامير فهي مفاصل القصة وعقدها الدرامية أما الفعل الدراماتولوجي فهو العنف الممارس على المسيح فيما نقيض البطل أو المجرم هو القاتل بينما الجرح المدمي هو الرمز. عزالدين الوافي هذا البريد محمى من المتطفلين , تحتاج إلى تشغيل الجافا سكريبت لمشاهدته اقرأ أيضا: الرؤيا الإخراجية في الفيلم القصير (1)
المصدر: عزالدين الوافي نشر في الفوانيس السينمائية